Das revolutionäre Theater von Bertolt Brecht Von Tess Lee Ack

The revolutionary theatre of Bertolt Brecht | Red Flag

Bertolt Brecht’s life was shaped by war, revolution, the Great Depression, the rise of fascism and Stalinism and the Cold War, and his work reflects this.

Das revolutionäre Theater von Bertolt Brecht

Von Tess Lee Ack
29. März 2024

Das Leben des deutschen Dichters und Dramatikers Bertolt Brecht umspannte die turbulente erste Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts. Jahrhunderts. Es war geprägt von Krieg, Revolution, Weltwirtschaftskrise, dem Aufstieg des Faschismus und Stalinismus und dem Kalten Krieg, und sein Werk spiegelt dies wider. „Kunst“, sagte er, „ist kein Spiegel, der der Wirklichkeit vorgehalten wird, sondern ein Hammer, mit dem sie geformt werden kann“.

Brecht entwickelte eine neue und revolutionäre Theorie des Theaters, die allgemein als „episches Theater“ bezeichnet wird, obwohl er sie selbst als „dialektisches Theater“ bezeichnete, und die bis heute einflussreich ist. Seine Stücke werden regelmäßig in der ganzen Welt aufgeführt und stehen häufig auf den Lehrplänen der Schulen. Viele Merkmale des epischen Theaters wurden in den 1970er Jahren in die Filmtheorie aufgenommen. Die Filme des US-amerikanischen Regisseurs Spike Lee zum Beispiel verdanken der Brechtschen Theorie viel. Viele Menschen, die noch nie etwas von Brecht gehört haben, werden seine Innovationen in Film und Theater gesehen haben.

Brecht war 16 Jahre alt, als der Erste Weltkrieg begann. Noch während seiner Schulzeit schrieb er 1915 einen Aufsatz, in dem er argumentierte, dass es keine Ehre sei, für sein Land zu sterben. In den letzten Monaten des Krieges wurde er eingezogen und musste als Sanitäter arbeiten. Diese Erfahrung bestärkte ihn in seiner Abscheu vor dem Krieg und in seinem Hass auf die Gesellschaft, die ihn hervorgebracht hatte. Später erinnerte er sich: „Als sehr junger Mann wurde ich mobilisiert und diente in einem Krankenhaus … Ich habe mit eigenen Augen gesehen, wie sie die Leute zusammengeflickt haben, um sie so schnell wie möglich wieder an die Front zu schicken“. Auf dieser Erfahrung basierte sein heftiges Anti-Kriegs-Gedicht „Die Legende vom toten Soldaten“, das ihn bereits 1923 auf die Todesliste der Nazis brachte.

An der Revolution, die 1918 den Krieg beendete, nahm Brecht nur in geringem Maße teil und diente als Delegierter im kurzlebigen bayerischen Sowjet. Nach seiner Übersiedlung nach Berlin, wo er am Theater arbeitete, befand sich Brecht im Zentrum der radikalen Kunst und Literatur der Weimarer Republik. Für sein Stück Trommeln in der Nacht, das vor dem Hintergrund des Spartakusaufstandes von 1919 spielt, erhält er 1922 den Kleist-Preis, die wichtigste deutsche Literaturauszeichnung jener Zeit. Das Stück beleuchtete die Beschwerden vieler Arbeitersoldaten, die von der Front zurückkehrten und feststellen mussten, dass ihre Klasse von den Politikern betrogen und von den Kriegsgewinnlern ausgeraubt worden war.

Deutschland befand sich in den 1920er Jahren in einer ständigen wirtschaftlichen und politischen Krise, und die Gesellschaft war entlang von Klassenlinien polarisiert. Brecht war angewidert vom Weimarer Deutschland: von der Gier, der Korruption und der selbstgefälligen Selbstzufriedenheit des triumphierenden deutschen Bürgertums, dem Verrat der Sozialdemokraten und dem Elend der Arbeiter und Armen.

Etwa 1926 begann Brecht unter der Anleitung von Karl Korsch und Walter Benjamin ein ernsthaftes Studium des Marxismus. Er ist begeistert von der wissenschaftlichen Herangehensweise und der intellektuellen Strenge des Marxismus. Seine beiden kurzen Gedichte „Lob des Kommunismus“ und „Lob der Dialektik“ zeugen von seiner neu entdeckten Begeisterung. Später sagte er: „Als ich Das Kapital las, verstand ich meine eigenen Stücke“, und kommentierte: „Dieser Bursche Marx war der erste Mensch, der meine Stücke wirklich verstand“.

Viele Brecht-Forscher versuchen, seine Kunst von seiner Politik zu trennen. Die gängige Meinung ist, dass Brecht trotz all des marxistischen Unsinns, den er vertrat, ein großer Künstler war. Aber für Brecht waren Kunst und Politik untrennbar miteinander verbunden. Seit den späten 1920er Jahren war sein gesamtes Werk von seiner marxistischen Weltanschauung geprägt.

Mit der Dreigroschenoper, einer beißenden Kritik an der Weimarer Gesellschaft und dem Kapitalismus im Allgemeinen, wurde er 1928 praktisch über Nacht berühmt und reich. Doch zu seiner großen Bestürzung verschlangen die Kapitalisten, auf die das Stück abzielte, es. Sie liebten die Lieder, sie liebten den Witz und das Drama, aber die Politik und die bissige Satire gingen über ihre Köpfe hinweg.

Der Erfolg der Dreigroschenoper brachte Brecht dazu, darüber nachzudenken, wie er sicherstellen konnte, dass seine politische Kritik in Zukunft nicht übersehen oder ignoriert werden konnte. Das Theaterpublikum, so sagte er, „hängt sein Hirn mit dem Hut an die Garderobe“. Er wollte ein Theater schaffen, das den gegenteiligen Effekt hat, ein Theater, das sein Publikum zwingt, zu denken, Fragen zu stellen, Urteile zu fällen, Schlussfolgerungen zu ziehen und hoffentlich auch zu handeln.

Das traditionelle naturalistische oder dramatische Theater ist eskapistisch – das Publikum soll sein eigenes Leben vergessen, passiv in die Welt der Figuren auf der Bühne eintauchen und sich mit deren Gefühlen identifizieren. Die Probleme werden gelöst, sei es auf glückliche oder tragische Weise, und das Publikum durchläuft einen Prozess der Katharsis.

Brecht lehnte dies strikt ab. Er wollte, dass sein Publikum objektiv und emotional unbeteiligt bleibt, damit es sich ein rationales Urteil über die in seinen Stücken aufgeworfenen Fragen bilden kann. Die Geschichte steht im Mittelpunkt des Interesses, nicht die Figuren. Die Geschichte zeigt das Zusammenspiel der gesellschaftlichen Kräfte, die von den verschiedenen Figuren repräsentiert werden, und daraus ergibt sich die Lehre oder Moral des Stücks.

Um diese Ziele zu erreichen, setzte Brecht eine Reihe von theatralischen Mitteln und Techniken ein, um das Publikum ständig daran zu erinnern, dass es einer theatralischen Darstellung des Lebens und nicht dem Leben selbst beiwohnt. Um eine Distanz zwischen dem Publikum und der Handlung zu schaffen, nutzte er häufig historische oder exotische Schauplätze, um zeitgenössische soziale und politische Themen zu kommentieren. In St. Joan of the Stockyards wird Jeanne d’Arc beispielsweise zu einer Heilsarmee-Mitarbeiterin in einer Chicagoer Fleischfabrik. Sein Antikriegsstück Mother Courage spielt während des Dreißigjährigen Krieges und soll das Publikum dazu anregen, in historischer Hinsicht über die materiellen Ursachen des Krieges nachzudenken. Und anstatt sich linear zu entwickeln, wurde die Handlung in einzelne Szenen oder Episoden zerlegt, um einen Montageeffekt zu erzielen.

Brecht wollte die „vierte Wand“ durchbrechen, damit die Zuschauer nie vergessen konnten, dass sie einem Theaterstück beiwohnten. So wurden zum Beispiel nicht-realistische Kulissen von Bühnenarbeitern vor den Augen des Publikums umgestaltet; manchmal wurde nicht nur die Bühne, sondern das ganze Theater beleuchtet.

Aus demselben Grund verwendete er Hilfsmittel wie einen Erzähler oder einen Chor, der die Handlung kommentierte und sich oft direkt an das Publikum wandte. Schilder und Plakate informierten über das eigentliche Geschehen, Lieder und Tänze unterbrachen die Handlung und kommentierten sie.

Diese und weitere Techniken sind unter dem Begriff Verfremdungseffekte bekannt, der im Englischen oft mit „alienation“ wiedergegeben wird. Dies ist etwas irreführend, da es zum Vergleich mit dem marxistischen Konzept der Entfremdung einlädt. Verfremdung ist in der Tat das Vertraute, das fremd gemacht wird, so dass es objektiv untersucht und analysiert werden kann, anstatt als selbstverständlich und natürlich angesehen zu werden. Wenn etwas „das Naheliegendste auf der Welt“ zu sein scheint, bedeutet das für Brecht, dass jeder Versuch, die Welt zu verstehen, aufgegeben worden ist. Verfremdung“ ist also eine bessere Beschreibung von Brechts theatralischen Techniken.

In Übereinstimmung mit seiner Auffassung vom Theater als einer Produktionssphäre arbeitete Brecht in hohem Maße kollaborativ. Jeder, der mit ihm arbeitete, wurde ermutigt, Kommentare und Vorschläge zu machen, von den Schauspielern selbst bis zu den Bühnenarbeitern und Technikern.

Während Brecht die Theorie und Praxis des epischen Theaters entwickelte, experimentierte er mit einer Form, die als Lehrstück bekannt wurde. Er beschrieb diese Stücke als „eine kollektive politische Versammlung“, an der das Publikum aktiv teilnahm. Manchmal wurden sie an Arbeitsplätzen aufgeführt, und im Anschluss an die Aufführung fand eine politische Debatte statt. Brecht forderte das Publikum auf, sich zu äußern, und griff gelegentlich dessen Vorschläge auf.

Als die Nazis 1933 an die Macht kamen, war Brecht gezwungen, sich der Diaspora linksgerichteter deutscher Künstler und Intellektueller im Exil anzuschließen. Sein Schaffen in dieser Zeit war weitgehend dem antifaschistischen Kampf gewidmet. Sein Stück Der unwiderstehliche Aufstieg des Arturo Ui war eine Satire auf den Aufstieg des Faschismus, in der die Nazis als Gangster dargestellt wurden. Er schrieb auch viele Lieder und Kinderreime, die zum Kampf gegen den Faschismus beitragen sollten, sowohl in Deutschland als auch außerhalb. „Das Lied der Einheitsfront“ zum Beispiel wurde von Sozialisten gesungen, die in den spanischen Bürgerkrieg zogen.

Denjenigen, die sich über dieses Werk lustig machten und ihm vorwarfen, nur Propaganda zu betreiben, antwortete er: „Man kann keine Gedichte über Bäume schreiben, wenn die Wälder voller Polizisten sind“.

Als der Krieg ausbrach, war Brecht in Westeuropa nicht mehr sicher. Er überlegte kurz, nach Russland zu gehen, wurde aber unter anderem von dem marxistischen Philosophen Georg Lukács gewarnt, der ihm sagte, dass er auch dort nicht sicher sei. Brechts Werk galt als verdächtig, wenn nicht gar als dekadent in einem Land, in dem nur die Kunst des „sozialistischen Realismus“ geduldet wurde.

Brechts Mentor Karl Korsch war ein führendes Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands (KPD) gewesen, wurde aber 1926 wegen „Abweichung“ ausgeschlossen. Dies führte dazu, dass Brecht ein lebenslanges Misstrauen gegen die Parteifunktionäre entwickelte. Das Gefühl beruhte auf Gegenseitigkeit; die stalinistische KPD war kein Fan seiner Arbeit. Nichtsdestotrotz fühlte sich Brecht zur KPD hingezogen. Ihm und vielen anderen schien es, dass nur eine Massenpartei der Arbeiterklasse den Aufstieg des Faschismus bekämpfen konnte.

In privaten Schriften und Gesprächen stand Brecht Stalins Russland jedoch ambivalent gegenüber. Bei Stalins Industrialisierungsprogramm ging es in Wirklichkeit um die schnelle und erzwungene Kapitalakkumulation, um den westlichen Kapitalismus einzuholen und mit ihm zu konkurrieren. Doch wie viele andere damals sah Brecht darin die Entwicklung der Produktivkräfte und hielt Russland daher für historisch fortschrittlich.

Er erkannte jedoch auch – und akzeptierte leider -, dass der Preis für diesen „Fortschritt“ die Zerstörung der Arbeiterdemokratie war: „In Russland gibt es eine Diktatur über die Arbeiterklasse. Wir sollten es vermeiden, uns von dieser Diktatur zu distanzieren, solange sie noch nützliche Arbeit für die Arbeiter leistet“. Wie Isaac Deutscher es ausdrückt, hat sich Brecht „mit einer Last von Zweifeln im Kopf dem Stalinismus ergeben, wie es die Kapitulanten in Russland getan haben“.

Brecht war bestürzt über die Säuberungen der späten 1930er Jahre, denen einige seiner engsten Mitarbeiter und Freunde zum Opfer fielen. Da er deren Schicksal nicht teilen wollte, ging er in die USA. Doch seine Hoffnungen, dort seinen Lebensunterhalt zu verdienen, zerschlugen sich bald, und er kam auf die schwarze Liste. Von 40 Drehbüchern, die er schrieb, wurde nur ein einziges angenommen, und dieses wurde so stark zensiert, dass er es zurückzog. In dieser Zeit schrieb oder vollendete er seine berühmtesten Theaterstücke: Leben des Galilei, Mutter Courage, Der kaukasische Kreidekreis, Der gute Mensch von Setzuan.

Kurz nach dem Krieg wurde Brecht vor das McCarthy’sche Komitee für unamerikanische Umtriebe geladen und über den politischen Inhalt seiner Werke, insbesondere der Lehrstücke, befragt. Am Tag nach seiner Anhörung nahm er ein Flugzeug zurück nach Europa. Trotz all seiner Vorbehalte gegenüber dem Stalinismus sah er sich gezwungen, in einer Welt, die nun vom Kalten Krieg zwischen den USA und der UdSSR beherrscht wurde, Partei zu ergreifen.

Aus persönlicher Sicht bot ihm der Westen nur weitere Verfolgung. Das ostdeutsche Regime, das nur zu froh war, einen Künstler seines Formats zu haben, der ihm Glaubwürdigkeit verlieh, bot ihm sein eigenes Theater an. Doch Brecht war vorsichtig: Er kehrte mit einem österreichischen Pass und einem Schweizer Bankkonto zurück.

Bald geriet Brecht in Konflikt mit der stalinistischen Kulturbürokratie, die seine Stücke zensierte und zwei davon sogar verbot. Die einflussreichste Theaterzeitschrift führte eine Kampagne gegen ihn. Dann, am 17. Juni 1953, kam es zum ersten großen Aufstand der ostdeutschen Arbeiter gegen den Stalinismus. Er wurde von sowjetischen Truppen brutal niedergeschlagen.

Brecht sympathisiert mit den Arbeitern; er schreibt einen Brief an den Sekretär der SED, in dem er zum Dialog über ihre Missstände aufruft. Doch er begeht den fatalen Fehler, seinen Brief mit einer allgemeinen Unterstützungserklärung für die Partei zu schließen. Zu seinem Entsetzen war dies der einzige Satz, der veröffentlicht wurde.

Dies war so ziemlich das Ende von Brechts öffentlichem Leben. Er zog sich in sein Landhaus zurück, wo er seine Desillusionierung und sein schlechtes Gewissen in seine letzten Gedichte goss. „Die Lösung“ (erst 1964 veröffentlicht) ist der kernige, satirische Brecht, der das ostdeutsche Regime kritisiert und lächerlich macht, wie er es zuvor schon gegen die Nazis getan hatte:

Nach dem Aufstand vom 17. Juni
Der Sekretär des Schriftstellerverbandes
Flugblätter in der Stalinallee verteilen lassen
Auf denen stand, dass das Volk
Das Volk habe das Vertrauen der Regierung verwirkt
und es nur durch
Durch verdoppelte Anstrengungen. Wäre es nicht einfacher
In diesem Fall für die Regierung
Das Volk aufzulösen
und eine andere zu wählen?

Brecht starb im August 1956, nur wenige Monate bevor die ungarische Revolution das stalinistische Imperium erschütterte.

Nur ein Jahr vor der Revolution von 1989, die die Berliner Mauer zum Einsturz brachte und den Zusammenbruch des stalinistischen Monolithen einläutete, errichtete die ostdeutsche Regierung ein Denkmal für Brecht. Eine Gedenktafel zitiert aus seinem Stück Die Mutter:

Wer noch lebt, sollte nicht nie sagen!
Das Sichere ist nicht sicher
So, wie es ist, wird es also nicht bleiben.

Aber, was vielleicht nicht überrascht, es fehlen Brechts prophetische Schlusszeilen:

Nachdem die Herrschenden gesprochen haben
werden die Beherrschten sprechen.

Brecht hat nie seinen Glauben an den Marxismus oder seine Überzeugung verloren, dass die Arbeiterklasse der Träger der menschlichen Befreiung ist. Doch die Verbrechen des Stalinismus und das scheinbare Fehlen einer Alternative erschütterten sein Vertrauen und brachten ihn an den Rand der Verzweiflung. Sein allerletztes Gedicht drückt zwar seine Gefühle des Scheiterns aus, ist aber auch ein Plädoyer dafür, nicht aufzugeben.

Und ich dachte immer: die einfachsten Worte
müssen genügen. Wenn ich sage, wie die Dinge sind
muss das Herz eines jeden in Stücke gerissen werden.
Dass du untergehst, wenn du nicht für dich selbst einstehst
Das siehst du doch sicher ein.
Übersetzt mit deepl.com